• Introduction
• Mon approche fondamentale
• Le Chant Intégré

Introduction

Contrairement à d’autres chanteurs qui ont eu la chance de mener une carrière réussie (voir Biographie) et qui ne se sont tournés vers l’enseignement qu’à la fin de leur carrière, j’ai découvert cette deuxième vocation très tôt, commençant en 1980. C’était la période où je chantais Masetto dans le film de Joseph Losey Don Giovanni, et étais invité à chanter Figaro dans Le Nozze di Figaro à l’Opéra de Paris et Leporello pour la Metropolitan Opera Company. J’ai, dès lors, partagé mon temps entre ma carrière de chanteur et l’enseignement, jusqu’en 1996, quand j’ai décidé de me consacrer entièrement à l’enseignement.

Mon approche fondamentale

Mon enseignement se réclame de l’école italienne traditionnelle. Mes professeurs furent Luigi Ricci, connu pour ses recueils de cadences traditionnelles, qui était, entre autres, pianiste à l’école de chant de Cotogni et accompagnateur de Gigli lors de ses tournées de récitals ; E. Herbert Caesari, qui était admiré pour son travail pédagogique par sa propre génération de chanteurs, parmi lesquels Gigli, Schipa, Tetrazzini, Mary Garden, Dinh Gilly, Joseph Hislop ; et Otakar Kraus, le grand baryton et professeur tchèque, qui avait lui-même étudié en Italie avec Fernando Carpi.

Il y a un phénomène extraordinaire dans le domaine du chant lyrique : de temps à autre, apparaît un chanteur dont les qualités exceptionnelles ne sont dues à aucune forme de travail ou d’étude. Le "chanteur né", la "voix naturelle" nous donnent à réfléchir, car cela implique que le corps humain possède ce potentiel de manière intrinsèque, même si cela ne se réalise que très rarement dans les faits. Cette donnée, à laquelle s’ajoute mon expérience pratique, me donne le fondement de mon enseignement : de la même manière que la sculpture est déjà dans la pierre, la voix ne demande qu’à émerger des structures dynamiques du corps. Cela ne veut pas dire que n’importe qui peut chanter, si l'on lui en donne l’occasion. Il faut un sculpteur pour faire sortir la sculpture de la pierre, et il faut un chanteur pour faire sortir la voix du corps.

La voix d’un élève dépend inévitablement de l’état de l’instrument qui la crée : le corps. C’est pourquoi il est très important pour moi de créer les conditions dans lesquelles le corps soit capable, comme n’importe quel instrument, d’ "être joué", c’est-à-dire, qu’il soit capable de réaliser les dynamiques musculaires et structurelles qui conduisent au chant. On ne s’attendrait pas d’un élève violoniste qu’il fasse beaucoup de progrès sur un instrument tordu et fissuré, une touche mal fixée ou avec un archet effiloché. À quoi bon lui demander de jouer juste, d’avoir une main gauche précise ou un jeu d’archet élégant ? De la même manière, je peux vouloir de mon élève un résultat vocal spécifique, comme par exemple un timbre plus brillant ou plus rond, une émission plus légère, le phrasé mieux soutenu, mais si son instrument – son corps – n’est pas en mesure de le faire, nous n’arriverons à rien, quelle que soit la quantité de travail fournie.

Il arrive souvent, en travaillant avec un élève, que se révèlent des limites apparemment insurmontables de la capacité de son corps à réaliser des conseils techniques – des défauts parfois très évidents, parfois très subtils. Cela vaut également pour les élèves très doués, voire des chanteurs professionnels expérimentés. Afin de résoudre ce genre de défi pédagogique, je fais appel à une méthode de rééducation sensorielle et neuromusculaire: la Technique Alexander (voir les pages d’explication de cette Technique).

Les apports de cette Technique dans le domaine du chant peuvent être considérables, d’abord et avant tout parce qu’elle garantit une connaissance profonde et concrète de la part du professeur des fonctionnements du corps humain. En tant que professeur diplômé de TA, on est à même d’identifier et d’aider à résoudre des problèmes de coordination, de posture, de chaînes de tensions indésirables, qui dans bien des cas représentent de sérieux obstacles au bon fonctionnement vocal et qui sont, pour tout un chacun, difficiles à détecter, encore plus à corriger, sans le savoir-faire nécessaire.

Grâce à cet outil, on peut offrir aux élèves un fonctionnement optimal du corps en leur faisant retrouver son organisation naturelle. À mesure que les conflits musculaires diminuent, jusqu’à finalement disparaître, les élèves seront de plus en plus capables de profiter de l’enseignement de la technique vocale au sens propre du terme, et en même temps de libérer leur propre expressivité artistique.

Il est important d’aider les élèves également au niveau du mental, aussi bien dans leur approche du chant en public que du chant en soi, en les aidant à développer, non seulement un contrôle physique, mais également une maîtrise psychologique. Là encore, la Technique Alexander peut nous être très utile. L’un des aspects les plus appréciés de la TA dans le domaine musical est qu’elle étend le champ d’attention du musicien et améliore sa capacité à gérer les difficultés mentales de chanter ou de jouer un instrument. Les élèves apprennent comment acquérir une conscience plus étendue et globale du moment présent, une conscience de l’ensemble de leur activité, y compris leur interactions avec le monde qui les entoure, tout en étant engagés dans les détails de leur exécution instrumentale, de leur chant (et de leur jeu d’acteur, dans le cas des chanteurs d’opéra). Cette conscience globale entraîne un meilleur contrôle, qui à son tour développe la confiance et cela aide à éliminer les effets négatifs du trac.

Ce n’est pas un hasard si on trouve des professeurs de Technique Alexander au sein des écoles de musique, de théâtre et de danse parmi les plus prestigieuses du monde.

Le Chant Intégré

Mon enseignement repose sur quelques principes théoriques et pratiques fondamentaux qui sont la toile du fond de ma pratique. Voici, de ce Chant Intégré, les points les plus importants:

• Notre nature est une dans sa totalité, avec des facettes et des moyens différents de s’exprimer.
• Nous nous sommes nous-mêmes artificiellement fragmentés en isolant ces facettes, voire en les opposant les unes aux autres : l’intellect et l'esprit (mind and spirit), le mental et la matière (mind and matter), l’intérieur et l’extérieur, le penser et le faire, l'esprit et le corps, l’émotion et la raison et ainsi de suite.
• La condition préalable nécessaire au chant est de rester intégré et de communiquer à travers la chaîne et le trame d’un unique tissu « notre être », de la même manière dont tout un chacun s’exprime spontanément en parlant, chantonnant, criant, courant, dansant, sautant, bref en célébrant sa vie...

Afin de parvenir à cela, nous devons comprendre que:

• Notre être psychophysique dans sa totalité est impliqué dans tout ce que nous faisons ou pensons.
• Le corps est l’énergie manifestée ("et le Verbe s'est fait chair")
• Le chant ne doit pas être "exécuté", mais libéré par l’énergie créative intérieure du chanteur; par ses intentions, ses inspirations
• Cette énergie devient disponible quand nous sommes intégrés, éveillés et nos intentions sont claires.
• La conscience du corps (sens que nous comprenons et utilisons le moins) est essentielle pour les chanteurs.

En ce qui concerne la formation ou la correction de l’instrument vocal lui-même nous devons comprendre que:

• L’être humain n’est pas fait pour fonctionner de manière isolée. Pour que notre conscience soit totale et équilibrée nous devons rester consciemment connecté, intégré, au monde extérieur. Ce partage, ce dialogue, est nécessaire au niveau biologique et à plus forte raison dans le chant.
• Le corps fonctionne comme un tout et l’état global de notre coordination déterminera l’efficacité et la liberté, ou non, de chaque partie de ce tout (pour le chant, par exemple : l’appareil respiratoire, le dos, la tête, le cou, la mâchoire, la langue, les lèvres, le palais mou, les muscles du visage etc…)
• Il existe un "réflexe du chant" que nous possédons de manière innée – une synergie particulière entre muscles, souffle et cordes – mais il ne peut être découvert que si nous n’interférons pas avec la coordination et les processus naturels du corps.
• Cette coordination naturelle libère la respiration. Ainsi nous n’avons plus à la contrôler, et notre charpente squeletto-musculaire soutient alors facilement et spontanément l’activité musculaire nécessaire, sans efforts excessifs ni distorsions.
• Une fois cette coordination naturelle retrouvée, il apparaît alors que le soutien indispensable au chant se met lui aussi à fonctionner de manière réflexe, sans qu’on ait plus besoin de le fabriquer.
• Même les détails de l’émission vocale (l’articulation des consonnes, par exemple) sont assujettis aux processus de la coordination globale et doivent être considérés à la lumière de cet ensemble intégré.
• Le chemin qui mène au meilleur chant passera toujours par une libération depuis l’intérieur (essentiellement, en cherchant à éviter tout ce qui pourrait interférer avec les dynamiques optimales du corps) et jamais en cherchant à imposer des procédés de l’extérieur en ignorant ces principes.