• Introduzione
• L'approccio di base
• Canto Integrato

Introduzione

Insegno tecnica ed interpretazione del canto, sia lirico che cameristico, da venticinque anni. Abito e insegno ora privatamente a Parigi e inoltre tengo frequentemente Master Class e Corsi in tutta Europa. (N.B. Non insegno più in Italia).

Diversamente da molti altri cantanti che hanno avuto una carriera di successo (vedi Biografia) che si rivolgono all'insegnamento soltanto alla fine della carriera, io iniziai ad insegnare, proprio per passione e direi anche vocazione, nel 1978, l'anno in cui interpretai Masetto nel film di Don Giovanni di Joseph Losey e fui invitato a cantare Figaro ne Le Nozze di Figaro all'Opera di Parigi. Continuai poi a dividere il tempo tra canto ed insegnamento fino al 1997 e da allora insegno a tempo pieno.

L'approccio di base

Il mio insegnamento si basa sulla vecchia scuola italiana. I miei insegnanti furono Luigi Ricci, conosciuto soprattutto per le sue raccolte di cadenze tradizionali, che fu il pianista dello studio di canto di Cotogni e accompagnatore di Gigli nelle sue tournée cameristiche; E.Herbert-Caesari, il cui insegnamento fu acclamato dai cantanti della sua generazione, ad esempio Gigli, Schipa, Tetrazzini, Mary Garden, Dinh Gilly, Joseph Hislop; e Otakar Kraus, grande cantante ed insegnante di origine cecoslovacca, che aveva studiato con Fernando Carpi.

Un fenomeno straordinario che riguarda la voce lirica è rappresentato dal fatto che di tanto in tanto un cantante appare le cui qualità eccezionali non devono assolutamente nulla all'educazione vocale. Il “cantante nato” ci fa riflettere, perché la sua esistenza suggerisce che il corpo umano possieda dentro di sé questa potenzialità, anche se casi del genere sono molti rari. Questo fatto, insieme alla mia esperienza pratica, mi da la premessa basilare del mio insegnamento: allo stesso modo che la scultura sta già dentro alla pietra, la voce sta in attesa di emergere naturalmente dagli schemi dinamici del corpo. Non sto dicendo che qualsiasi persona potrebbe cantare, date le opportunità. Ci vuole lo scultore per tirare fuori la scultura dalla pietra e ci vuole il cantante per tirare fuori la voce dal corpo.

A causa delle complessità psicofisiche del canto, pochissimi aspiranti cantanti possiedono quell'equilibrio di tutte gli elementi necessari per produrre spontaneamente una voce lirica libera. Ma parecchi tra di loro saranno sufficientemente dotati da essere già molto avanti lungo la strada anche prima di formarsi. Sono questi gli studenti nei conservatori di tutto il mondo che prenderanno pieni voti, qualunque tipo di insegnamento ricevano. Altri, meno pronti in partenza, saranno fortunati se ricevono una formazione che permetterà loro di trovare le proprie risorse naturali e realizzare le loro potenzialità

La voce dello studente sarà inevitabilmente limitata dallo stato dello strumento che la crea: il corpo. Per questo motivo, io metto l'accento sul mettere il corpo in quelle condizioni in cui sarà capace, come qualsiasi strumento, di “essere suonato”, in altre parole di gestire le necessarie procedure tecniche che condurranno al buon canto. Non potremmo certo aspettarci grandi progressi da uno studente di violino se sta usando uno strumento imbarcato ed incrinato con manico malfermo e chi sa che altro ancora. A cosa servirebbe esigere da lei o lui un suono raffinato, diteggiatura precisa, intonazione giusta? Allo stesso modo, potrei richiedere un risultato vocale specifico, diciamo ad esempio una impostazione più in alto e più in avanti, ma se lo strumento stesso dell'allievo non è in grado di darmela, per quanto si eserciti il risultato gli sfuggirà.

Spesso si rivelano da parte dell'allievo limitazioni della capacità del corpo di eseguire le istruzioni tecniche, difficoltà che sembrano insormontabili, a volte grossolane a volte più sottili, anche in studenti molti dotati o perfino in cantanti già in carriera. Per fare fronte a queste problematiche uso una tecnica di rieducazione sensoria e neuromuscolare: la Tecnica Alexander.

L'apporto di questa tecnica nel campo del canto è di inestimabile valore prima di tutto perché garantisce da parte dell'insegnante una profonda conoscenza dei veri principi sui quali il corpo funziona. Essendo diplomato in Tecnica Alexander, e avendone fatto uso per molti anni, sono in grado di identificare e risolvere problemi di coordinazione, postura o tensioni indesiderate che in moltissimi casi rappresentano veri e propri ostacoli per il buon funzionamento della voce, problemi spesso difficili da riconoscere dal profano ed impossibili da correggere senza la dovuta competenza.

In questo modo si riesce a dare all'allievo una resa corporea ottimale riportandolo all'uso degli schemi di organizzazione naturali del corpo. Mano a mano che i conflitti muscolari si attenuano per poi scomparire, l'allievo sarà sempre più in grado di avvalersi efficacemente dell'insegnamento di tecnica vocale vera e propria e allo stesso tempo di liberare la sua espressione artistica. Perciò questo processo rappresenta per me la strada più corta e più efficace per ottimizzare le potenzialità dell'allievo.

È altrettanto necessario curare la gestione mentale dell'atto di cantare e dell'esibirsi in pubblico, fornendo all'allievo gli strumenti non solo della padronanza vocale ma anche di quella psicologica. Anche qui la Tecnica Alexander mi è di grande aiuto. L'aspetto della T.A. spesso più apprezzato in campo musicale è il suo effetto di ampliare la consapevolezza del musicista e di migliorare la sua capacità di gestire le sfide mentali associate al cantare o al suonare uno strumento. L'allievo impara ad acquisire un campo di attenzione più esteso che gli permette di essere consapevole degli schemi generali della sua attività, compresa la sua interazione con il mondo esterno, mentre al contempo si occupa degli elementi specifici del suonare o del cantare (e del recitare nel caso del cantante lirico). Questa consapevolezza globale – o attenzione inclusiva – favorisce un migliore controllo, che a suo turno aumenta la sicurezza ed aiuta a superare il panico da palcoscenico.

Non per caso questa Tecnica fa parte del curriculum di molti dei maggiori istituti di musica, arte drammatica e danza nel mondo. In Italia ne fanno uso i conservatori di Milano, Bologna, Riva del Garda, Imola, l'Accademia Santa Cecilia di Roma, L'Istituto Mascagni di Livorno, il dipartimento di Italianistica e Spettacolo all'Università “La Sapienza” di Roma, l'Istituto Liszt di Bologna, il Centro di Ricerca e di Sperimentazione per la Didattica di Fiesole, e molti altri istituti ancora. (Per saperne di più, vedi le pagine Tecnica Alexander).

Canto Integrato

Il mio approccio pedagogico, che chiamo Canto Integrato, pur essendo completamente pratico, si basa su alcuni principi fondamentali che formano il retroscena dell'insegnamento:

• La nostra natura è una totalità che possiede diverse sfaccettature e modi di esprimersi.
• Ci siamo artificialmente frammentati, pensando a queste sfaccettature come separate e perfino opposte: mente e spirito, mente e corpo, interiore ed esteriore, pensare e fare, emozione e ragione e così via.
• Il prerequisito per il canto è l'integrazione e la comunicazione attraverso la trama e l'ordito di un unico tessuto corpo-mente.

Per ottenere questo dobbiamo capire che:

• l'intero essere psicofisico è coinvolto in qualsiasi cosa facciamo o pensiamo.
• il corpo è energia resa manifesta (il Verbo fatto carne).
• il canto non è qualcosa che si “esegue” ma che si sprigiona dalle energie interiori creative del cantante.
• questa energia integrata diventa disponibile se siamo completamente consapevoli e se le nostre intenzioni sono veramente focalizzate. (Questo stato è ben noto nel mondo dello sport, dove viene chiamato “being in the zone”).
• La consapevolezza corporea è particolarmente importante per il cantante.

Per quanto riguarda la formazione o correzione dello strumento vocale vero e proprio, dobbiamo capire che:

• non siamo fatti per funzionare in isolamento, dobbiamo essere coscientemente connessi al mondo intorno a noi per completare ed equilibrare la nostra consapevolezza e per permettere al corpo di vivere pienamente.
• il corpo funziona come un tutt'uno e lo stato della coordinazione globale del corpo determinerà la libertà e l'efficacia, o meno, delle singole parti (quali, nel canto, apparato respiratorio, testa, collo, mandibola, faringe, laringe, lingua, labbra, velo palatino, muscoli facciali ecc.).
• tra i riflessi corporei esiste anche il riflesso del canto – una sinergia precisa tra muscoli, fiato e corde – che può essere scoperto soltanto se non si interferisce con i processi naturali del corpo.
• la coordinazione innata del corpo, una volta riscoperta, gli dà una spontanea tonicità e prontezza all'azione.
• la coordinazione naturale libera automaticamente i processi respiratori, di modo che il cantante non dovrà “eseguire” la respirazione e dirigere i muscoli in determinanti modi. In questo caso il telaio muscolo-scheletrico del corpo sostiene spontaneamente l'impegno necessario senza sforzi o distorsioni.
• attraverso la coordinazione naturale, il cosiddetto “appoggio” del canto si rivela anch'esso un'azione riflessa, facente parte delle risorse corporee intrinseche.
• perfino i minimi dettagli della produzione vocale (ad esempio le consonanti) sono soggetti a fattori generali di coordinazione.
• La strada verso il miglioramento sarà da cercare sempre attraverso processi liberatori, in gran parte riguardanti il prevenire interferenze con le naturali dinamiche del corpo, piuttosto che l'imporre procedure dall'esterno che ignorano questi principi.